发布时间：2017-11-06 11:00:44
“我好像看见一个庄严的偶像崇拜仪式，年老的智者们围成一圈席地而坐，眼看一名少女独自跳舞直到死去，他们要把她作为献礼告慰春神。”斯特拉文斯基在自己的自传中写下这样一段话，描述的是他谱曲的舞蹈《春之祭》的灵感场景。
生命不息，狂舞不止。这是一个听上去有悖人伦、歇斯底里的故事，然而一百年来，数不清多少个年轻人重复着这支无尽的舞，好像踏过春之祭，就完成了现代舞者的成人礼。
在讨论前赴后继的年轻人的献祭行为之前，我们需要先知道什么是现代舞。
现代是相对于“古典”存在的名词。现代舞（英语：modern dance），是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
简单来说，在笼罩着挣扎、恐惧、焦虑又知识爆炸的二十世纪初，一些人再受不了童话框架里的王子公主，他们的灵魂迫切地想要冲出躯壳。
1913年，斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的《春之祭》在香榭丽舍大街的巴黎剧院首演，故事《春之祭》取材于俄国原始部落中的人祭。比一般不得志的天才更悲惨的是，除了口哨、嘘声，愤怒的观众与一小部分拥趸发生了口角，进而演变为冲撞和骚动。这场骚乱的诸多细节，至今仍然被历史学家津津乐道。从这一天起，芭蕾不再等于优雅。许多人将《春之祭》的到来视作现代舞诞生的符号。然而，因为不被广泛认同及次年的一战爆发，最初版本的《春之祭》仅共演过八次而已。
《春之祭》也是斯特拉文斯基本人的一次跃进。他的第一部芭蕾舞剧《火鸟》仍受到里姆斯基柯萨科夫和德彪西音乐的启发和影响；他的第二部芭蕾舞剧《彼特鲁什卡》运用了突出的不和谐音，节奏强烈多变，只留下相当少的浪漫派或印象派的痕迹，但总体仍旧体现了一种温文尔雅的精神。《春之祭》发生了一种质变，在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系。
在后来的一百年，这部最初被指摘为“亵渎了优雅”的作品被一代代舞者重新解读，随着时代的变迁、世界的进程、思想的兴衰、文化的离合，一次次注入新的血液。然而，无论舞美如何重置，舞者造型打扮如何创新，舞蹈动作如何突破，都万变不离其宗地离不开“坚持”与“不妥协”。
这一种誓死不从，灵魂与奇诡力量的抗争，让《春之祭》被英国古典音乐杂志《classical cd magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的五十部作品之首。远的如玛莎·葛兰姆、皮娜·鲍什，稍近一些如林怀民、沈伟，都曾燃烧过自己的春之祭典。加拿大女人玛丽舒娜，则是当代现代舞家中，将《春之祭》的现代舞反叛精神，表现得最淋漓尽致的一位。
玛丽舒娜是西方舞台出了名的离经叛道、特立独行之人。肉体、骨骼、肌肉是她最爱的素材，神秘、灵性、欲望是她反复的思量，《纽约时报》称她和她的作品为“一股放肆的想象旋风”。这一版本的《春之祭》在舞美上堪称简朴，将观众的目光牢牢聚焦在中央的舞者群身上。舞者全身布满尖角、性征模糊，为人、为兽、为神，甚至为自然界的一棵枯树。演绎一段不知疲累的挣扎，释放原作精神的粗犷与抗争，加入独属于这个时代的精细、性感与诙谐。
身为少数民族的她，对民族舞蹈艺术有非常独到的见解。无论《雀之灵》、《孔雀之冬》还是《云南印象》，杨丽萍有太多优秀作品值得称赞。而本次东方版的《春之祭》，由舞神杨丽萍与家装女王杨劲联合出品，更不禁让人多了一份期待。她们虽然身处两个行业：一位是舞蹈艺术家，另一位则是东易日盛的家装女王。但她们对待生活的精致、细腻、优雅，同样对舞蹈艺术的热爱、对公益事业的全情投入，最终促成了东方版《春之祭》的诞生。